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L’ombre et la lumière

Le fonds de peintures en grisaille de la Maison de Victor Hugo
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
Maison de Victor Hugo
30 œuvres

Les collections de la Maison de Victor Hugo sont bien sûr particulièrement riches en œuvres originales pour l’illustration des écrits de Victor Hugo, et les peintures en grisailles y occupent une place notable. Elles se répartissent parmi ces trois grands chantiers de l’iconographie hugolienne que furent Le Livre d’or de Victor Hugo, publié en 1883, et deux éditions des œuvres complètes, l’édition Hugues (de 1876 à 1897) et l’Edition Nationale (de 1885 à 1896), qui sollicitèrent les grands artistes du temps. Destinées à être gravées, ces peintures se concentrent au-delà des détails de la représentation, sur l’ombre et la lumière, anticipant le noir et blanc de l’encre d’imprimerie. Elles revendiquent que donner une image à un texte littéraire n’est pas nécessairement un art mineur et que, peintres et écrivains se retrouvent dans le partage de l’imaginaire.

Gérard Audinet
L’ombre et la lumière
Le fonds de peintures en grisaille de la Maison de Victor Hugo
Maison de Victor Hugo

Le XIXe siècle est un grand producteur d’images. À travers la presse illustrée qui prend son essor au début des années 1830 et le renouveau de l’illustration littéraire, ce siècle ne semble croire que ce qu’il voit.

Ayant traversé l’époque, l’œuvre de Victor Hugo a épousé les trois grandes phases de cette frénésie d’images dont s’est enveloppée la littérature, depuis la floraison de la vignette romantique, en passant par la déferlante des éditions populaires, jusqu’au chant du cygne de l’édition pour bibliophiles où s’épanouissent les gloires de la IIIe République.

L’illustration est une œuvre de collaboration entre l’artiste qui fournit généralement un dessin pour modèle et l’atelier du graveur où les praticiens taillent le dessin reproduit.

C’est une révolution technique qui a permis à l’édition de prendre pied dans cette époque de révolution industrielle. L’utilisation du « bois de bout » – prenant le bois perpendiculairement au tronc et non dans le sens du fil – autorisait à la fois d’intégrer l’image dans le texte en évitant les coûteux hors-textes qu’il fallait relier séparément et, par sa solidité, des tirages en grand nombre ; solidité toute relative puisque les bois sont très vite transposés en cuivre par galvanoplastie. Ces grands tirages peu chers, rendant les textes plus attractifs et plus accessibles, ont ainsi participé à la démocratisation de la littérature dont les immenses succès de Victor Hugo sont l’emblème.

C’est sans doute une autre révolution technique qui favorise la production de peintures en grisaille. Dans les années 1880, en effet, l’application de la photogravure à la gravure sur bois permet un rendu plus subtile des gris, à partir de la peinture-même, bien que certain graveurs déploreront la disparition des noirs profonds et des blancs francs.

Mais, au regard des œuvres et des reproductions, cette explication ne paraît pas toujours probante – Georges Rochegrosse par exemple travaille pour la même illustration à la fois en dessin et en grisaille et les planches relèvent d’une esthétique similaire – et, sans doute, un phénomène parallèle y joue son rôle.

Marqué par cet aspect industriel et commercial, par cette parenté aussi avec la presse, l’illustrateur est, comme le caricaturiste, placé au plus bas de l’échelle des hiérarchies et de la reconnaissance artistiques.

Or, les choses évoluent avec la IIIe République. Peu à peu, les artistes de renom, au cursus officiel, sont sollicités pour illustrer des ouvrages destinés aux amateurs bibliophiles. Même l’édition des œuvres complètes de Victor Hugo, publiée par Eugène Hugues, édition populaire, fait appel à des artistes exposant au Salon. Ainsi, la grisaille pourrait bien être une manière d’affirmer son statut de peintre face au métier d’illustrateur.

Elle va de pair avec les nouvelles exigences artistiques qui se font jour avec le recul des éditions populaires –  même si les artistes ont toujours crié à la trahison et dénoncer la médiocrité des praticiens… ou du papier ! L’eau-forte, qui connaît à cette époque un renouveau et fait son retour dans l’édition pour bibliophiles qui voit fleurir les belles gravures hors-textes : la nouvelle et monumentale édition des œuvres complètes de Victor Hugo, lancée à partir de 1885, en donne un brillant exemple.

Le Livre d’or de Victor Hugo par l’élite des artistes et des écrivains contemporains. Direction de Emile Blémont, Paris, Librairie artistique – H. Launette, Editeur, 1882

Ce livre est publié pour célébrer les quatre-vingts ans de Victor Hugo, à la suite des grandes manifestations qui ont marqué cet anniversaire. Il est constitué d’un chapitre biographique, suivi de chapitres chronologiques présentant les œuvres de l’écrivain, puis d’une section consacrée à « Victor Hugo artiste » et enfin d’un rappel de la fête des « quatre-vingts ans » du 27 février 1881.

Ouvrage de prestige, constituant le premier modèle d’édition pour bibliophiles avec un programme artistique ambitieux, il mêle deux types d’illustrations.

Dans le texte, vignettes, bandeaux de titre, lettrines et culs-de-lampe sont confiés à des illustrateurs professionnels, en tête desquels Gustave Fraipont, mais aussi Jules Adeline, Alexandre Fernandinus, Paul Kauffmann, Ernest von Liphart, dont le musée conserve près de soixante-dix dessins originaux.

Mais « l’élite des artistes », qu’annonce le titre a été invitée à contribuer aux nombreuses planches hors-texte réparties tout au long de l’ouvrage, à la fois témoignages et hommages, à la vie et l’œuvre de Victor Hugo. Leurs contributions consistent soit en œuvres indépendantes, déjà produite pour le Salon  – c’est le cas par exemple de célèbre Caïn de Cormon –, soit en œuvres réalisées spécialement pour l’ouvrage. Ne relevant pas au sens strict de l’illustration, elles sont largement reproduites par la photogravure. Si les deux grisailles des frères Gaston et Lucien Mélingue – hommages familiaux à leur père, acteur – s’inscrivent dans la tradition illustrative, en revanche l’Ève – répondant au « Sacre de la femme », de La Légende des siècles – de Paul Baudry témoigne de ce positionnement à la limite d’un genre que doit assumer toute peinture puisant son inspiration dans une œuvre littéraire, comme elle le pratique depuis le romantisme dans une volonté de renouvellement de la peinture d’histoire.

Paul Baudry (1828-1886)

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Le sacre de la femme
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
La Légende des siècles (V.Hugo)
Le sacre de la femme
Baudry, Paul-Aimé-Jacques
Datation
Vers 1883
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Le sacre de la femme

Baudry, Paul-Aimé-Jacques (La Roche-sur-Yon, 07–11–1828 - Paris, 17–01–1886), peintre
Vers 1883
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
Gaston Mélingue (1840-1914) et Lucien Mélingue (1841-1889)

La famille Mélingue se partage entre la scène et l’atelier. Etienne Mélingue, le père, est sculpteur de formation mais la passion le pousse vers le théâtre où, grâce à Marie Dorval qui le présente à Alexandre Dumas, il entame une brillante carrière comme interprète du drame romantique. En 1838, il épouse l’actrice Théodorine Thiesset qui, en 1843, créera le rôle de Guanhumara dans Les Burgraves de Victor Hugo, tandis que lui ne jouera Hugo que lors de la reprise de Lucrèce Borgia en 1870.

De ce mariage naissent une fille et deux fils, Gaston et Lucien, qui deviendront tous les deux peintres, restant attachés au foyer familial, où ils jouissent chacun d’un atelier dans la grande maison acquise par leur père, rue Levert à Belleville. Tous deux se feront une spécialité des scènes de l’histoire moderne.

Etienne Mélingue crée le rôle-titre du Benvenuto Cellini de Paul Meurice, attirant ce dernier à Veules-les-Roses où, à son exemple, le dramaturge acquiert une villa dans laquelle, l’été, il  accueillera Victor Hugo à la fin de sa vie.

Il n’est donc pas surprenant, dans ce contexte, de retrouver les deux frères, dans Le Livre d’or de Victor Hugo, avec deux sujets théâtraux dont l’un – Don César –  correspond à un rôle de leur père. Lucien participera aussi à l’illustration de l’Édition Hugues et de l’Édition Nationale.

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Don Alphonse d'Este
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
Lucrèce Borgia (V.Hugo)
Don Alphonse d'Este
Mélingue, Gaston
Datation
1882
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Don Alphonse d'Este

Mélingue, Gaston (Paris, 1840 - Paris, 1914), peintre
1882
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
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Don Cesar de Bazan
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
Ruy Blas (V.Hugo)
Don Cesar de Bazan
Mélingue, Lucien
Datation
En 1882
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Don Cesar de Bazan

Mélingue, Lucien (Paris, 18–12–1841 - Aix-les-Bains, 04–10–1889), peintre
En 1882
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

L’édition des œuvres complètes de Victor Hugo lancée par Eugène Hugues est une entreprise qui s’étend sur de nombreuses années, de 1876 à 1897. D’abord connue comme Edition populaire illustrée  ou Nouvelle édition illustrée, elle prendra le nom d’édition du Victor Hugo illustré, quand Monaque prendra la suite de Hugues.

Il s’agit d’une édition populaire qui parait en fascicules vendus 10 centimes : 1 383 livraisons au total, constituant 33 volumes. Lorsque toutes les livraisons d’un volume étaient publiées, un certain nombre étaient alors brochés pour constituer un tome. Le papier est mince et de médiocre qualité, néanmoins il fut tiré des exemplaires de luxe sur papier Hollande et Chine. Selon les caractéristiques propres aux éditions populaires, le texte est imprimé sur deux colonnes et accompagné d’une riche illustration. Comme il était courant à l’époque, pour des raisons d’économie, on réemploie des images d’éditions antérieures tout en complétant l’illustration de créations originales. Ainsi, plusieurs volumes sont illustrés en duo : Les Travailleurs de la Mer reprend une grande partie des dessins de François Chifflart (pour Hetzel et lacroix, en 1869) y ajoutant ceux de Daniel Vierges, tandis que L’homme qui rit complète les dessins de Vierges par les images de Georges Rochegrosse.

Du fait de son caractère relativement tardif et de sa durée, l’édition Hugues traduit aussi l’évolution de l’illustration au point que l’on pourrait parler d’une édition de transition plus que d’une édition populaire au sens strict. En effet, au fil des ans, elle ne fait pas seulement appel à des illustrateurs de métier mais aussi à des artistes issus des Beaux-Arts et ayant déjà connu des succès au Salon. C’est le cas de Georges Rochegrosse ou de Tony Robert-Fleury, par exemple, mais aussi de Jean-Paul Laurens qui fut le maître de plusieurs de ces artistes. C’est incontestablement le signe d’une certaine redistribution des cartes et d’une nouvelle attitude des peintres face à l’illustration où ils trouvent des revenus appréciables.

Le Musée conserve un fonds particulièrement riche relatif à cette entreprise : outre près de quatre-vingt-dix œuvres originales, peintures ou dessins, on peut y trouver un nombre considérable de fumés, épreuves d’essai des gravures dont la qualité rend justice au travail des illustrateurs, souvent trahi par le piètre papier de l’édition courante.

Si les illustrations sont inégalement réparties selon les ouvrages, l’édition Hugues reste sans doute le plus grand réservoir de l’iconographie hugolienne, dans toute sa diversité.

Georges Antoine Rochegrosse (1859-1938)

Une mention particulière doit être faite, concernant Georges Rochegrosse dont le Musée conserve un ensemble de trente-huit œuvres, dont huit peintures en grisaille, ayant servi aux illustrations de plusieurs volumes de l’édition Hugues, ce  qui en fait le principal fonds de ce type et, de l’artiste, l’un des illustrateurs les mieux représentés des collections.

Ses contributions concernent aussi bien la poésie et le théâtre que les romans, en particulier Han d’Islande et L’Homme qui rit pour lesquels il fut chargé d’une illustration complète. Ce fonds est entré dans les collections dès l’origine du musée, sans qu’on sache s’il provient d’achats séparés ou groupés faits par l’intermédiaire du graveur Fortuné Méaulle ou auprès de Rochegrosse lui-même, avec qui Paul Meurice était en contact puisqu’il lui commande une peinture, Les Burgraves, pour l’ouverture du musée.

Rochegrosse n’est sans doute pas venu à l’illustration de Victor Hugo par hasard. Les encouragements et le soutien de celui qui fut presque son père, le poète Théodore de Banville, lui-même admirateur et proche de Victor Hugo, y sont sans doute pour beaucoup. C’est son beau-père d’ailleurs qui lui confia ses premiers travaux pour ses propres recueils de poèmes. Plus que l’entregent, le climat familial a pu nourrir l’intelligence du texte hugolien dont Rochegrosse capte l’esprit au-delà de l’anecdote.

Après une formation académique et deux échecs au prix de Rome, Rochegrosse débute au Salon de 1882 et y connait très vite le succès comme peintre d’histoire, avant de se tourner plus tard vers l’orientalisme, vivant la plus grande partie du temps en Algérie. C’est donc au début de sa carrière, entre 1883 et 1886, qu’il se voit confier ses premières commandes et l’illustration de deux romans de Victor Hugo, Han d’Islande et L’Homme qui rit. Il continuera à faire œuvre d’illustrateur durant toute sa carrière.

Témoignage des pratiques de l’édition, le volume de L’Homme qui rit réemploie, dans un format agrandi par des ajouts latéraux, la plus grande partie des dessins de Daniel Vierge pour la première édition illustrée parue à la Librairie polo, en 1877. La commande passée à Rochegrosse, qui apporte la caution du peintre par rapport à l’illustrateur, se singularise par l’introduction de grandes planches hors-texte. De ce travail, le musée conserve douze projets originaux : huit peintures à l’huile et quatre grands dessins, ainsi qu’un jeu quasi complet des « fumés », épreuves d’essai des gravures. Rochegrosse a donc varié ses techniques. Il choisit la grisaille pour Le Naufrage des comprachicos mais, surtout, pour la galerie de portraits qui correspond aux chapitres de présentation des personnages dont il livre de remarquable « synthèses ».

Rochegrosse, Georges-Antoine (Versailles, 02–08–1859 - El Biar, 11–07–1938), peintre
Vers 1882 - 1883
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
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Le Naufrage
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
L'Homme qui rit (V.Hugo)
Le Naufrage
Rochegrosse, Georges-Antoine
Datation
Vers 1886
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Le Naufrage

Rochegrosse, Georges-Antoine (Versailles, 02–08–1859 - El Biar, 11–07–1938), peintre
Vers 1886
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Georges Antoine Rochegrosse (1859-1938)

Emile Bayard (1837 - 1891)

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Cambronne
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
Les Misérables (V.Hugo)
Cambronne
Bayard, Emile-Antoine
Datation
Vers 1879 - 1882
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Cambronne

Bayard, Emile-Antoine (La Ferté-sous-Jouarre, 02–11–1837 - Le Caire, 12–1891), peintre
Vers 1879 - 1882
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Lucien Mélingue (1841 - 1889)

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Après la bataille
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
La Légende des siècles (V.Hugo)
Après la bataille
Mélingue, Lucien
Datation
En 1881 — 1891
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Après la bataille

Mélingue, Lucien (Paris, 18–12–1841 - Aix-les-Bains, 04–10–1889), peintre
En 1881 1891
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
Tony Robert Fleury (1837 - 1911)
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Amy Robsart au pied de la reine
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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© Julien Vidal / Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet
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Autres visuels (3)
Amy Robsart au pied de la reine
Robert-Fleury, Tony
Datation
Vers 1890 - 1891
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Amy Robsart au pied de la reine

Robert-Fleury, Tony (Paris, 01–09–1837 - Paris, 08–12–1911), peintre
Vers 1890 - 1891
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
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Alix apparaissant au masque
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autres visuels (2)
Alix apparaissant au masque
Robert-Fleury, Tony
Datation
Vers 1890 - 1891
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Alix apparaissant au masque

Robert-Fleury, Tony (Paris, 01–09–1837 - Paris, 08–12–1911), peintre
Vers 1890 - 1891
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Jean-Joseph Benjamin-Constant (1845 - 1902)

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Arcadion
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
Arcadion
Benjamin-Constant, Jean-Joseph
Datation
Vers 1893
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Arcadion

L’année de la mort de Victor Hugo commence à paraître, sous l’intitulé « Edition Nationale », ce qui se présente comme une « édition définitive » de ses œuvres complètes, « artistique et monumentale », « avec la collaboration de nos principaux artistes peintres, sculpteurs et graveurs » ou, selon les termes du traité entre Victor, Lemmonyer et Richard en date du 14 janvier 1884, « illustrée par les sommités de l’art contemporain ».

L’entreprise est lancée avec toute la pompe possible, par un grand banquet donné la veille de l’anniversaire de Victor Hugo, le 25 février 1885. Une médaille commémorative due au ciseau d’Oscar Roty (le créateur de la célèbre « semeuse » des pièces de monnaie) est offerte au poète. La presse se fait l’écho de l’événement à grand renfort de chiffres, annonçant quarante volumes in-quarto (il en paraitra finalement quarante-trois), deux-cent cinquante gravures hors-texte et deux mille cinq-cents vignettes, le tout tiré à trois mille exemplaires se décomposant en : « cinquante sur papier Japon, à 6 000 fr, cinquante sur Chine, à 3 000 fr, [etc.] ». La presse précise même, après la liste des artistes prévus, que le budget total dévolu à l’illustration, « dessins et gravures » s’élève à 1 500 000 fr, sur un investissement global de 2 500 000 fr ! Le bénéfice attendu est lui de 3 750 000 fr… Mais, fut-il jamais réalisé ?

 

L’opération semble, en effet, avoir rencontré assez vite des difficultés, comme en témoignent les changement dans l’association dont l’édition est le fruit, entre un éditeur-libraire, J. Lemonnyer, un imprimeur, G. Richard, et Émile Testard qui possède une entreprise familiale de brochage. Les premiers volumes, « Poésie I » à « Poésie III » paraissent en 1885 avec la mention « J. Lemonnyer éditeur, G. Richard et Cie imprimeur, les 4e, 5e et 6e volumes en 1886 avec la mention « J. Lemonnyer éditeur, E. Testard directeur », avant que ne subsiste le seul nom d’Émile Testard à partir du 7e volume et 1er tome de La Légende des siècles. Ces différents intitulés sont le signe de la faillite de l’entreprise que Testard relève seul, en vendant son entreprise de brochage pour fonder sa maison d’édition qui publiera aussi Molière, Mérimée, Sand, etc. Ces débuts difficiles vont laisser place au succès, couronné par plusieurs récompenses dans les grandes expositions internationales, jusqu’au terme de l’entreprise en 1895. Aussi l’appellation  « Edition Nationale » désigne-t-elle d’abord l’édition des œuvres complètes de Victor Hugo, puis la société d’édition d’Émile Testard elle-même.

L’édition est destinée aux amateurs bibliophiles : gros volumes d’un format 28,5 x 22,5 cm allant jusqu’à 10 cm d’épaisseur, beau papier, typographie soignée et aérée sur une seule colonne, vignettes de titres et planches hors-texte en pleine page tirées en deux états, confiées à des artistes renommés et des graveurs à l’eau-forte. Autant de critères qui marque la distinction par rapport à une édition populaire comme le précise encore l’article premier du traité :

L’édition est destinée aux amateurs bibliophiles : gros volumes d’un format 28,5 x 22,5 cm allant jusqu’à 10 cm d’épaisseur, beau papier, typographie soignée et aérée sur une seule colonne, vignettes de titres et planches hors-texte en pleine page tirées en deux états, confiées à des artistes renommés et des graveurs à l’eau-forte. Autant de critères qui marque la distinction par rapport à une édition populaire comme le précise encore l’article premier du traité :

« M. Victor Hugo se réserve le droit de faire dans ce format une édition populaire illustrée à bon marché, laquelle du reste est en cours de publication. »

, désignant l’édition Hugues.

 

La dimension artistique est expressément affirmée et placée au centre du projet ; elle prend donc explicitement la suite du « Livre d’or de Victor Hugo par l’élite des artistes et des écrivains contemporains », faisant œuvre de célébration. La mort du grand homme, quelques mois après le lancement de l’édition la fera même percevoir comme le premier monument funéraire élevé à la gloire de Victor Hugo.  

Logiquement, la collection d’œuvres originales produites par les artistes pour servir de modèles aux artistes va prendre une importance notable. Celles-ci restant la propriété de l’éditeur, en homme d’affaire averti, Émile Testard ne va pas manquer de la valoriser. Dès 1885, déjà, pour le « Musée Victor Hugo », exposition organisée au foyer du Théâtre des Nations à l’occasion des représentations de Notre-Dame de Paris, deux œuvres originales sont prêtées par Lemmonyer qui fait d’ailleurs partie du comité d’organisation. Mais c’est surtout Émile Testard qui semble lui donner toute la visibilité possible. En 1889, lors du bref épisode d’ouverture au public de la maison que Victor Hugo habitait à la fin de sa vie (avenue d’Eylau devenue avenue Victor Hugo), l’éditeur fait partie des collectionneurs qui en constituent le fonds. Ses œuvres sont présentées dans la véranda, la salle qui précède la bibliothèque et la salle à manger. Cette « suite de peintures, aquarelles, dessins, sculptures » est listée au catalogue sous les numéros 401 à 503. Il organise ensuite en novembre 1891, puis, de nouveau en novembre 1892 à la galerie Georges Petit, une exposition de la collection dont il édite lui-même le catalogue,

« […] dessins, peintures, aquarelles et gravures des principaux artistes modernes pour l’illustration des œuvres de Molière, Victor Hugo, Balzac, George Sand, Prosper Mérimée, etc. »

, soit plus de deux mille œuvres. C’est par cette même galerie, l’une des plus prestigieuses de l’époque, que la collection sera mise en vente et dispersée en 1896.

 

La répartition de l’illustration est déterminée dès l’origine : quatre à cinq gravures hors texte en pleine page et autant de vignettes ou bandeaux de titre qu’il y a de poèmes, de chapitres ou d’actes dans les œuvres. Mais le principe qui présidait à la distribution des illustrations semble avoir changé en cours de publication. Lors de la parution des trois premiers volumes, le journal « Le Matin » du 30 mars 1885 précise :

« Pour les 250 gravures hors texte, les éditeurs ont tenu à ne demander à chaque illustrateur qu’un seul dessin, afin de réunir, dans cette œuvre magistrale, un tel ensemble d’artistes qu’ils soient, pour ainsi dire, la personnification complète de l’art français à notre époque. »

Mais, de fait les premiers volumes ont un aspect disparate, Odes et Ballades par exemple offrent quatre eau-forte d’après Gervex, Bayard, Leroux et Garnier tandis que les vignettes de titres sont réparties entre Régereau (dont le musée conserve la presque totalité des dessins), Hervier, Petiau et Fraipont et encore, celles-ci relèvent plus de l’ornement historié que de l’illustration. Il faudra attendre Les Chansons des rues et des Bois pour que ces bandeaux s’intègrent de manière véritablement illustrative. On peut penser que c’est Émile Testard qui, maître de l’entreprise à cette date, a voulu donner plus d’harmonie à l’iconographie de chaque volume préférant par la suite en confier parfois l’illustration à un seul artiste, revenant ainsi sur le postulat de départ. Ce nouveau parti-pris donnera de belles réussites comme le travail de Luc-Olivier Merson pour « Notre-Dame-de-Paris », ou, pour citer ceux dont le musée conserve des exemples, celui de Georges Jeanniot pour « Les Misérables » ou d’Henri Martin pour « Angelo, Tyran de Padoue » même si des œuvres isolées, comme le « Titan » de Cabanel, « Le Satyre » de Cormon ou « Aimons toujours, aimons encore » de Dagnan-Bouveret, attestent de l’apport des grands maîtres de la troisième République à ce grand chantier de l’iconographie hugolienne où s’allient à la fois tradition et modernité.

HENRI MARTIN. LE CRUCIFIX. VERS 1887.  

Alexandre Cabanel (1823-1889)

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Le Titan
© Eric Emo / Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet
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CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autres visuels (2)
La Légende des siècles (V.Hugo)
Le Titan
Cabanel, Alexandre
Datation
En 1884
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Le Titan

Le Titan est l’unique contribution de Cabanel à l’entreprise de l’Edition Nationale. Le peintre avait déjà traité autrefois au moins un sujet hugolien, un sujet des Orientales, Albaydé, 1848 (Musée Fabre), auquel il n’est pas certain de devoir ajouter, malgré le poème de La Légende des siècles, le biblique Ruth et Booz, vers 1868 dont seule l’esquisse subsiste (Musée Fabre). Peintre ayant fait toute sa carrière sous le Second Empire qui l’a célébré, sa présence ici témoigne, sinon de la récupération, du moins de la continuité de l’académisme sous la Troisième République.

Toutefois, la destination première de la peinture reste incertaine. Le musée conserve, en effet, dans une pochette inscrite « fumés inédits », parmi ceux de l’édition Hugues où la Légende des siècles est publiée en 1885, deux exemplaires d’une version gravée par Méaulle. La date inscrite par l’artiste sur la grisaille, 1884, semble confirmer cette hypothèse. Il est fort probable que l’Edition Nationale ait capté ce projet d’abord destiné à Eugène Hugues pour s’assurer la contribution d’un nom prestigieux. Cabanel d’ailleurs, collabore de nouveau avec Testard pour son album des Mois qui est publié, comme ce volume de La Légende des siècles, cette même année 1886, gravé cette fois encore par Jacquet, son buriniste favori.

La composition n’offre guère de variante avec le dessin préparatoire aujourd’hui conservé au Musée Fabre, si ce n’est que le Titan est vu plus de dos, son visage dans l’ombre lui conférant plus de mystère et contribuant à une plus grande intensité dramatique. Cabanel, en effet, a choisi le moment le plus intense du poème, sa chute, dont il reproduit les derniers vers au bas de la toile :

Ayant l'immense aspect des sommets foudroyés

Et la difformité sublime des décombres,

Regarda fixement les Olympiens sombres

Stupéfaits sur leur cime au fond de l'éther bleu,

Et leur cria, terrible : Ô dieux, il est un Dieu !

Pour signifier cette révélation du monothéisme, le peintre joue à la fois sur la taille disproportionnée du Titan qui écrase les dieux de l’Olympe, minuscules, mais aussi sur son geste désignant, au-delà de l’espace de la toile, l’immensité irreprésentable de Dieu.

Cabanel, Alexandre (Montpellier, 28–09–1823 - Paris, 23–01–1889), peintre
En 1884
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Fernand Cormon (1845 – 1924)

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Le Satyre
© Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet
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CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autres visuels (2)
Le Satyre
Cormon, Fernand
Datation
1886 — 1889
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Le Satyre

Élève de Cabanel, Cormon commence à exposer au Salon à la toute fin du Second Empire et se fait connaître sous la Troisième République où son « archéologisme » correspond bien à l’ambition pédagogique que le régime attribue à la peinture dans la suite d’une historiographie marquée par Michelet, Taine ou Renan. L’œuvre la plus connue de Cormon, et la plus célèbre aussi de l’iconographie hugolienne, par sa référence au poème « La Conscience » de La Légende des siècles est bien sûr son Le Caïn, 1880 (Musée d’Orsay), où l’artiste renouvelle la  peinture  biblique  en  y introduisant une nouvelle imagerie préhistorique.

Il livre ici une vision de l’Olympe, guère idéalisée, presque « naturaliste », en particulier dans la figure d’Hercule, et accentuant l’aspect grotesque de faune.  La scène correspond aux deux derniers vers du prologue de ce poème majeur,

« Hercule l'alla prendre au fond de son terrier,

Et l'amena devant Jupiter par l'oreille. »

tout en évoquant, à l’arrière-plan, le début du premier chant traduisant la vision des dieux assemblés que  découvre le satyre.

Cormon, Fernand (Paris, 24–12–1845 - Paris, 20–03–1924), peintre
1886 1889
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
Cette toile présente la particularité d’être réalisée dans un camaïeu de rouge et celle d’être signé et daté « F. Cormon 89 » alors que le volume auquel il sert de frontispice a paru en 1886. Elle est vraisemblablement exposée, lors de l’ouverture au public en 1889, pour l’Exposition Universelles de la « maison de Victor Hugo » (Avenue d’Eylau devenue avenue Victor Hugo), comme semble en témoigner le catalogue sous le n° 440, « Le Satyre. Dessin de Cormon », malgré cette mention de « dessin » qui est aussi employée pour les grisailles de Jeanne Endormie d’Albert Fourié et Aimons toujours ! Aimons encore ! de Dagnan-Bouveret.

Pascal Dagnan-Bouveret (1852 – 1929)

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"Aimons toujours, aimons encore"
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autres visuels (2)
Les Contemplations (V.Hugo)
"Aimons toujours, aimons encore"
Dagnan-Bouveret, Pascal Adolphe Jean
Datation
Vers 1886
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

"Aimons toujours, aimons encore"

Entré en 1869 dans l’atelier de Cabanel, Dagnan-Bouveret va faire carrière durant la Troisième République. Porté vers les sujets paysans et naturalistes, comme son ami Jules Bastien-Lepage, il ne connait véritablement le succès qu’après la mort de ce dernier en 1884. C’est d’ailleurs à cette période qu’intervient la commande pour illustrer le poème des Contemplations.

Dagnan-Bouveret y témoigne d’une certaine modernisation de l’illustration hugolienne,  souvent freinée par le caractère historique des romans ou des drames, que la nature même du recueil des Contemplations favorise. L’utilisation du camaïeu joue ici à plein, se faisant propice à accentuer l’aspect épuré de la composition et la concentration sur un jeu de lumière dont la modernité est mise en exergue par le motif contemporain de la lampe à pétrole qui permet l’accentuation des contrastes et de l’ombre portée.

La manière de traiter le motif amoureux témoigne aussi d’une actualisation de l’expression et de la gestuelle de la tendresse : la femme se fait autant protectrice qu’inspiratrice de l’homme et prend l’initiative, par son geste, de cette marque intime du rapport amoureux. Isolant le motif comme sur une page blanche et ne remplissant pas la toile, le brossant d’une touche délicate n’insistant pas trop sur son sujet, Dagnan-Bouveret réussit à échapper ici au danger de mièvrerie pour donner avec une simplicité – toute moderne – son expression du vieux lien entre amour et poésie. L’œuvre a très vraisemblablement été exposée parmi la collection Émile Testard à la Maison de Victor Hugo de l’avenue d’Eylau, en 1889, bien que le catalogue la signale comme un « dessin » sous le n° 422.

Albert Fourié (1854-1937)

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Jeanne endormie
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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© Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet
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Autres visuels (2)
L’Art d’être grand-père (V.Hugo)
Jeanne endormie
Fourié, Albert
Datation
Vers 1888
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Jeanne endormie

Fourié, Albert (Paris, en 1854 - en 1937), peintre
Vers 1888
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Pierre-Georges Jeanniot (1848 - 1934)

Jeanniot, Pierre Georges (Genève, 02–07–1848 - Paris, en 1934)
Vers 1890
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Henri Martin (1860 - 1943)

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Le crucifix
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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Autre visuel (1)
Angelo, tyran de Padoue (V.Hugo)
Le crucifix
Martin, Henri
Datation
Vers 1887
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Le crucifix

Martin, Henri (Toulouse, 05–08–1860 - Labastide-du-Vert, 01–11–1943), peintre
Vers 1887
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Albert-Guillaume Démarest (1848-1906)

Unpublished projects
Jean Geoffroy (1853-1924)

Le musée conserve aussi deux grisailles de Jean Geoffroy (1853-1924). Élève de Léon Bonnat plusieurs fois distingué au Salon, Jean Geoffroy s’est fait connaitre par des scènes de genre qu’il traitait dans une veine naturaliste et sentimentale. Il a montré une prédilection pour les sujets ayant trait aux humbles et à l’enfance dont il fut un observateur privilégié lorsque,  au début de sa carrière, il était logé par un couple d’instituteurs dans une école, inventant une véritable imagerie de l’école de la Troisième République reflet de l’idéal de l’instruction publique porté par Jules Ferry. Au milieu des années 1870, il est remarqué par Hetzel qui lui confie l’illustration de publications pour la jeunesse, pour lesquelles il utilisera le pseudonyme de Géo.

Ces deux images – l’une illustrant « Les Misérables », l’autre le poème « Petit Paul de « La Légende des siècles ») ne figurent dans aucune édition illustrée des œuvres de Victor Hugo. Dominique Lobstein, spécialiste de l’artiste, a suggéré qu’elles aient pu être réalisées dans le cadre de la « Commission de l’imagerie scolaire » à laquelle appartenait le peintre, créée le 27 mai 1881, et qui avait pour mission « de sélectionner les estampes ou photographies destinées à être distribuées comme prix, accessits, bonnes notes, bons points ou autres récompenses ». Toutefois, dans les collections du musée, parmi les fumés de l’édition Hugues dans une pochette inscrite « fumés inédits », a été retrouvée une version gravée par Méaulle de « Petit Paul ». Il est donc possible que « Petit Paul » ait été réalisé pour l’édition Hugues mais on ignore tout des raisons qui ont finalement écarté cette composition au profit de celle de Louis Mouchot. L’épisode du seau dans « Les Misérables » sera quant à lui traité par Adrien Marie. Faut-il y voir la marque des aléas que pouvait subir le travail des illustrateurs au milieu de multiples projets ?

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Jean Valjean et Cosette
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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© Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet
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Autres visuels (2)
Les Misérables (V.Hugo)
Jean Valjean et Cosette
Geoffroy, Jean
Datation
Vers 1879 - 1882
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Jean Valjean et Cosette

Geoffroy, Jean (Marennes, 01–03–1853 - Paris, en 12–1924), peintre
Vers 1879 - 1882
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
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Petit Paul
CC0 Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey
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© Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet
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© Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet
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Autres visuels (3)
Petit Paul
Geoffroy, Jean
Musée
Maison de Victor Hugo - Hauteville House

Petit Paul

Geoffroy, Jean (Marennes, 01–03–1853 - Paris, en 12–1924), peintre
Peinture
Maison de Victor Hugo - Hauteville House
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